Jean-Luc Godard halálával nem lett vége a filmművészetnek, de egy bizonyos fajta filmművészetnek vége lett.
Ennek két magyarázata van. Az egyik, hogy Godard olyan, senki máséval össze nem téveszthető filmnyelvet, sőt filmnyelveket dolgozott ki, amely(ek)nek epigonjai lehetnek ugyan, de hitelesen csak ő maga tudta használni és képviselni. Ez a szerzői stílus evidens módon nem termel majd új filmeket.
A másik ok, hogy a filmművészet történetében kevesek neve, élete, karaktere forrott össze annyira a mozgóképpel, mint Jean-Luc Godard-é. Szerb Antalra szokás mondani, hogy jellegzetes "könyvember" volt - hát Godard meg maga volt a filmember. Nem abban az értelemben, hogy minden más alkotónál jobban ismerte volna a filmtörténetet. Noha fiatal filmkritikusként Godard is fontos szerepet játszott néhány ismeretlen film vagy alulértékelt rendező franciaországi népszerűsítésében - a Kifulladásig apropóján Joseph H. Lewis Fegyverbolondok című gengszterfilmjét ásták elő, és Godard ajánlása nélkül Sam Fullernek sem járt volna ki a szerzői rang Európa-szerte -, soha nem volt olyan lelkes és művelt filmrajongó, mint barátai közül François Truffaut vagy Claude Chabrol.
Godard talán fiatalon nem tudott annyit a filmekről, mint ők, viszont csak filmben gondolkodott.
Nemcsak történeteket akart filmen elmesélni - sőt messze ez érdekelte a legkevésbé -, hanem a világlátását, gondolkodásmódját, szenvedélyeit, eszméit akarta mozgóképen megfogalmazni. Ami még több, valójában a mozgóképes megfogalmazás révén gyúrta, alakította magában ezeket az absztrakt elképzeléseket.
Tehát nem valamiféle már kiforrott véleményt, állítást "filmezett le", hanem lehetővé tette a mozgókép médiuma számára, hogy sajátos működésével, lehetőségeivel formálja benne, Godard-ban a saját valóságát.
Bonyolultan hangzik, de Godard bonyolult volt.
Hatalmas rendezői életművének egészen kicsi szeletét ismeri a nagyközönség. Annyit mindenki tud róla, hogy a francia új hullám nemzedékének tagja volt, és rendszeresen egy mondatban emlegetik e csapat másik legismertebb rendezőjével, Truffaut-val. Kettejük között az egyik alapvető különbség, hogy Truffaut pályáján első filmje, a Négyszáz csapás volt a legkísérletezőbb, míg Godard-én az ő első filmje, a Kifulladásig volt a leginkább közönségbarát. Vagyis a hatvanas évek nyitányától teljesen más irányban haladtak tovább.
Truffaut a széles értelemben vett európai értelmiség kedvence maradt - Magyarországon is, ahol nemcsak a Négyszáz csapás meg a Jules és Jim, hanem a Lopott csókok és a Menekülő szerelem is művészmozis sikernek számított -, míg Godard-nak a nyolcvanas évektől napjainkig készített filmjeit csak néhány ezer francia értelmiségi, pár száz nemzetközi fesztivállátogató és néhány tucat filmtudós nézte meg. Nyilvánvalóan akadtak rajtuk kívül is elkötelezett Godard-rajongók világszerte, de nem sokan, főleg nem olyanok, akik minden új Godard-filmet megnéztek.
Új hullámos sikerei után Godard tudatosan a peremre száműzte magát, és csak kísérleti filmeket rendezett. Első néhány filmjének viszont felmérhetetlen hatása volt a filmművészetre és a popkultúrára egyaránt.
Ahogy Belmondo kibeszél a közönséghez a Kifulladásig elején; ahogy ugyanő kékre festi az arcát a Bolond Pierrot végén; ahogy Anna Karina kóborol az utcán az Éli az életétben; ahogy Karina, Claude Brasseur és Sami Frey táncolnak a presszóban vagy futnak a Louvre folyosóin a Külön bandában, azok többek filmjeleneteknél: mémek, ősképek a modern emberről. Mozgóképes Mona Lisák, amiket az is unásig ismer, aki soha nem látta a filmeket, amelyekben szerepelnek.
Ezek a filmek hozzájárultak ahhoz, hogy a filmművészet modernizálódjon. A mozgókép persze eleve a modernitás terméke, saját modernizmusa tehát inkább azt jelenti, hogy önnön művészi lehetőségeire kérdez rá, alkotója személyiségét, világban kimozgott helyét tükrözi, és mindig az új, a nem magától értetődő kifejezésmódot keresi. Mikor Godard színre lépett rendezőként, a modern film óriásai közül többen is sikeresek voltak már: Európában Bergman, Antonioni, Fellini és Bresson (Buñuel az ötvenes éveket Mexikóban töltötte), Ázsiában Ozu, Kuroszava és Raj.
Az új hullámosok és a velük nagyjából egy időben indult, de nem ehhez a társasághoz - a Cahiers du cinéma folyóirat köréhez - tartozó francia rendezők, élen Resnais-vel és Vardával viszont együttesen valami másra voltak képesek, mint a korábbi modernek: közös indulásuk és elsöprő tehetségük egyszerre harangozott be művészi szemléletváltást és alkotói nemzedékváltást. Ennek eredményeként ezek a filmek Európa-szerte, majd az Egyesült Államokban is divatosak lettek, és nemcsak seregnyi más filmest inspiráltak - Magyarországon különösen Szabó Istvánt, Gaál Istvánt, Sára Sándort és Bacsó Pétert -, hanem a korábbinál jóval nagyobb közönség körében tették népszerűvé a művészfilmeket.
Nem feltétlenül azért tartjuk számon a modernista rendezőket a filmművészet legnagyobbjaiként, mert előttük vagy utánuk ne dolgoztak volna hasonló kaliberű tehetségek, hanem azért, mert sem a hatvanas évek előtt, sem utána nem volt hasonlóan nagy közönsége, presztízse és befolyása a művészfilmnek.
Ezt a kivételes hatalmat Godard kortársainál előbb megérezte. Ezért vállalt tevékeny szerepet a hatvannyolcas párizsi lázongásokban, és a hatvanas évek derekán ezért állította csatasorba saját filmjeit is a baloldali forradalom előmozdítása érdekében. Az anyagi előrejutás vagy társadalmi megbecsülés értelmében vett siker amúgy nem érdekelte - tehetős svájci orvos-, illetve bankárcsaládból származott, nem nagyon kellett bizonyítania semmit senkinek -, az viszont igen, hogy megváltoztassa a világot. Amikor a hatvanas évek végén rájött, hogy a világ annál jobban nem fog megváltozni, mint amennyire ő meg a barátai a filmjeikkel már megváltoztatták - és amit persze kevésnek érzett -, a partizánharcot választotta.
Sorban készítette a filmjeit, évente gyakran többet is. Ezekben egyre vadabbul, alig szétszálazható módon keverte össze a fikciós, a dokumentum- és a kísérleti elemeket. Egyre inkább csak ő maga, a saját személyisége tartotta össze a filmjeit.
A hetvenes évektől mind gyakrabban hallhattuk Godard-t a filmjei narrátoraként, ahogy monoton, szigorú, kérlelhetetlen tónusban hangosítja ki a gondolatait a világról és a mozgóképről, ami számára ugyanaz.
"Esszéfilmeket" csinált, vagyis a szó eredeti jelentése szerint folyton megpróbálkozott valami újjal, és egyáltalán nem érdekelte, ha alig követi valaki. Megmaradt meggyőződéses baloldalinak, de inkább tartott ki az eszmék, mint a tömegek mellett.
Közben filmművészeti divatok, stílusok jöttek és mentek, és Godard-t egy kicsit mindenki felfedezte magának. Kiderült, hogy a Weekend vagy a Mentse, aki tudja (az életét) előbb volt posztmodern, mint hogy az új filmekre rásütöttük volna, hogy posztmodernek. Az is kiderült, hogy mégiscsak érdekli őt a film emlékezete, még ha A film története(i) című sorozata is inkább volt elégikus búcsú a 20. századtól, mint filmtörténeti gyorstalpaló. Továbbá kiderült, egyre többek meglepetésére, hogy Godard még életben van, amikor a kétezres és kétezertízes években bemutatták egy-egy új rendezését (utolsóelőtti, 2014-es nagyjátékfilmjét, a Búcsú a nyelvtőlt a magyar mozik is).
Godard-ról akkor már réges-régen megírták a könyvtárakat megtöltő monográfiákat. Stíluskorszakait kikutatták, felparcellázták és szétírták a szakemberek, bizonyára hozzájárulva ahhoz, hogy Jean-Luc Godard az érdeklődő közönség számára annyira tűnjön elevennek, mint egy rücskös szarvú triceratops.
Godard viszont nem ezekben a könyvekben van benne, és talán nem is annak a 91 éves öregúrnak a testében, aki egy szeptemberi napon jobblétre szenderült a svájci Rolle-ban. Godard eggyé vált a saját filmjeivel.
Ezért elég elindítani bármelyiket közülük, elég belenézni Jean Seberg, Anna Karina vagy Marina Vlady szemébe, elég meghallani azt a kissé irritáló godard-i hanghordozást, vagy belefeledkezni a különféle képek elsőre értelmetlennek tűnő, valójában metszően okosan elrendezett kollázsába, hogy Jean-Luc Godard életre keljen.
