Ötven éve két fiatal lány koncertre ment, és soha nem tért haza. Négyfős társaság ejtette túszul, majd ölte meg őket. A gyilkosok valamivel később véletlenségből az egyik lány szüleitől kértek szállást éjszakára. A szülők rájöttek, kik alszanak a kisszobában, és bosszúból végeztek a társaság tagjaival.
Ezzel a négy, bűnügyi hírekbe illő mondattal írható le Az utolsó ház balra története. Wes Craven ötven évvel ezelőtt bemutatott, első nagyjátékfilmje egyszerű, mint egy késszúrás a hasba, és majdnem annyira nehéz kiheverni.
Nézőként ahhoz vagyunk szokva, hogy a filmek az idő előrehaladtával egyre durvábbak, erőszakosabbak és gyorsabbak lesznek, így próbálva meg elérni megemelkedett ingerküszöbünket. Ez a fősodorbeli filmek esetében általánosságban igaz, de Az utolsó ház balra alaposan meglep majd mindenkit, aki szerint egy fél évszázaddal ezelőtt készült filmen már nem lehet rettegni.
Bár talán nem is a rettegés az alapvető hatás, amelyet Craven filmje kivált. Undor? Borzadály? Felháborodás? Röhej? Ezt mind megtapasztalhatják Az utolsó ház balra nézői, akik közé az utóbbi évtizedek néhány legelismertebb rendezője is odatartozik. Quentin Tarantino, Michael Haneke vagy Lars von Trier filmjei legalábbis biztosan másmilyenek lennének Craven brutális és zavarba ejtő remekműve nélkül, akár a mozgóképes erőszakábrázolás, akár a polgári társadalom kritikája szempontjából.
Hogyan jutott el egy harminc körüli fiatalember a filmtörténet egyik legkegyetlenebb filmjének elkészítéséig, és hányszor újította meg Wes Craven a horror műfaját? Miért Az utolsó ház balra a hiányzó láncszem a modern művészfilm nagyjai, Bergman és Pasolini munkái között? Újranéztük ezt az olcsó, koszlott, hányingerkeltő mesterművet, hogy megmagyarázzuk a hatását.
"Miért nem dőlsz hanyatt, és élvezed az alsóbbrendűséget?"
Tévúton jár, aki a hollywoodi horrorfilm történetéből vezetné le Az utolsó ház balra megszületését. Craven filmjének ugyanis semmi köze Hollywoodhoz. Az amerikai stúdiófilmeket korlátozó cenzúrarendszer érthető módon az erőszakos, durva történetek ábrázolását szorította leginkább keretek közé, így a horror műfaj darabjait. Emiatt Amerikában párhuzamosan alakult a rémfilmek hollywoodi és független története, ami persze más műfajokban is igaz volt, de az ötvenes évek végére a horrorban nagyon látványos különbségeket eredményezett a kétféle intézményrendszer működése.
Roger Corman kedélyes, fekete humorú vérengzései (Rémségek kicsiny boltja, Egy vödör vér) vagy Herschell Gordon Lewis őrült szektásokról szóló, agyalágyult rémfilmjei (Véres lakoma, Two Thousand Maniacs!) persze még nagyon messze esnek a hetvenes évek független horrorjának nihilizmusától, de az emberi elme és test épségével kapcsolatos, erősen szkeptikus alaphangoltságuk azért előkészíti a későbbi fejleményeket. A hatvanas évek végének legfontosabb amerikai horrorja, a George A. Romero rendezte Az élőhalottak éjszakája pedig már nyíltan összekapcsolja zombitörténetét a társadalmi válsághelyzettel: a polgárjogi mozgalmak erőszakos elfojtásának kísérleteivel és a vietnami háború okozta nemzeti sokkhatással.
Olyan előzmények ezek - különösen Az élőhalottak éjszakája -, amelyek bizonyosan hatottak Craven horroreszményére is. Ám ő a hatvanas évek derekán még mással volt elfoglalva: irodalmat tanított jó nevű, keleti parti egyetemeken.
A clevelandi baptista szülők gyermeke valószínűleg a legmeredekebb pályamódosítást hajtotta végre az amerikai filmrendezők panteonjában: filozófia szakon szerzett diplomát, majd bölcsészettudományokat tanított, hogy aztán 1968 körül - talán a "szerelem nyarának" élményeiből is töltekezve - átnyergeljen a pornófilmekre.
A hatvanas és hetvenes évek fordulóján már számos hard-core szexfilmet vágott, fényképezett és rendezett, egyebek mellett dolgozott a hatalmas sikerű Mély torkon is.
Mikor 1972-re sikerült összeszednie 90 ezer dollárt egy horrorfilmre, érthető módon pornós kollégáit és ismerőseit hívta a forgatásra. Az utolsó ház balra színészei abban a tudatban írták alá a szerződést - ha kötöttek egyáltalán szerződést -, hogy az éles szexjeleneteket is vállalják. Az ilyesmire bőven nyílik is lehetőség a sztoriban, például rögtön akkor, amikor a főgonosz, Krug sarokba szorítja az elrabolt Marit, és megkérdezi tőle: "Miért nem dőlsz hanyatt, és élvezed az alsóbbrendűséget?". Ám Craven már a forgatás során úgy döntött, semmi szükség filmjében az explixit szexre. Anélkül durvább lesz.
"Mi volt az évszázad ledurvább szexuális bűnténye?"
Az utolsó ház balra elején a húsz év körüli, csinos Mari koncertre készül. Szüleivel lakik egy vidéki házban, ezért be kell utaznia a nagyvárosba. Anya és apa féltik, de azért tudják, nagylány már. Az új idők szellemében és a generációk közötti párbeszéd jegyében apjától békejeles nyakláncot kap, mert hamarosan születésnapja lesz. "Talán szerencsét hoz" - mondja neki az apa. A későbbi történések ismeretében azt mondhatjuk, ezzel az ajándékkal kevesen rúgtak akkorát a hippimozgalomba, mint Craven.
Az író-rendező nyilvánvalóan épít az idősebb nemzedék hippikkel kapcsolatos félelmeire és előítéleteire, amikor a Marit és barátnőjét, Phyllist foglyul ejtő galerit afféle szedett-vedett kommunaként ábrázolja. Hippikkel szembeni kritikája azonban nem vág egybe a konzervatív, kispolgári ellenérzésekkel, amelyek szerint ezek a fiatalok nem egyebek lusta, büdös szájú, drogos munkakerülőknél.
Craven olvasatában amúgy a konzervatív Amerika képviselői - a szülők, illetve a Mariék eltűnésének ügyében nyomozó rendőrök - ostoba, önhitt, elkényelmesedett alakok. Nincs, aki megvédené a lányokat.
Mariék támadói pedig valójában nem hippik, hiába néz ki úgy az egyikük, mint Bob Dylan 1971-ben. Mindenféle közösségen kívül álló, besorolhatatlan és kiszámíthatatlan, pszichopata véglények. A vezetőjüket Krug Stillónak hívják - eleve, ez a név! -, és úgy hírlik, ő maga szoktatta rá a fiát a heroinra, hogy a markában tarthassa. Kettejükön kívül egy Menyétnek szólított, jampec külsejű bicskás meg egy Sadie nevű, félbolond nő alkotja a társaságot, amely a hecc kedvéért elrabolja Mariéket. Később nem tudják, mihez kezdjenek velük, de addig is, amíg kitalálják, megerőszakolják az egyiküket és megverik a másikat.
Az utolsó ház balra alig épít a lányok lehetséges kiszabadulásában, megszökésében rejlő feszültségre. Az ilyesfajta műfaji hatáskeltés ekkor még láthatóan nem érdekli a rendezőt, valószínűleg nem is tudna ügyes suspense-helyzeteket teremteni. Amikor úgy tűnik, hogy talán Mari elmenekülhet az őrültektől, némi ügyefogyott kergetőzés után megtalálják az erdőben. Krug bozótvágóval belevési a nevét a lány mellkasába, közben megerőszakolja, pár perccel később hátbalövi. Phyllist addigra már Menyét halálra szurkálta.
A gyilkos társaságnak nincs terve vagy célja. Unják és eléggé utálják is egymást. Arról beszélgetnek, melyik volt a huszadik század legdurvább szexuális bűnténye, mert esetleg megpróbálnák ők elkövetni. (Sadie szerint egyébként Sigmund "Frood" munkássága a legdurvább, mert "előtte a telefonpóznák még csak telefonpóznák voltak"). Puszta unaloműzésből kínozzák a lányokat. Egy ízben Krug ráparancsol Marire, hogy hugyozza össze magát. Az emberi kiszolgáltatosság és lealjasodás testi tabukkal összekapcsolódó bemutatása Európában majd három évvel később, Pier Paolo Pasolini Salójában botránkoztatja meg a nézőket, de Craven már itt világossá teszi, mire képesek az erkölcsöt legfeljebb hírből ismerő, lelki értelemben tökéletesen üres, emberi szörnyetegek.
A rettenetes galeri fékevesztettsége mintha Az utolsó ház balra történetvezetését, ritmusát, képi világát is meghatározná. Dekomponált képekkel, bugyuta poénokkal, előkészítetlen fordulatokkal operál a film. Fésületlensége, tökéletlensége miatt nagyon messzire esik a technikai értelemben hibátlanul megformált műalkotás klasszikus eszményétől, mégis úgy izzik és sistereg, ahogyan csak a radikálisan új művészet tud.
Craven egyedülálló teljesítménye leginkább talán a nadrágokról készült közelképekben mutatkozik meg a legtisztábban. Van ugyanis valami egyszerre kegyetlen és lírai ezekben a lehugyozott, leszaggatott, összevérzett nadrágokban.
Valami, amit nem szoktunk észrevenni, ahova nem nézünk oda. Wes Craven odanéz.
"Hagyd abba, még megölsz valakit!"
Pasolini említése azért is tűnik jogosnak Craven filmjével kapcsolatban, mert a New York-i értelmiségi közegben otthonos rendező az amerikai független horror mellett az európai modern művészfilmből gyűjtött inspirációkat. Az utolsó ház balra voltaképpen Ingmar Bergman Szűzforrásának laza adaptációja - annak középkori moralitásjátékra hajazó története is egy ártatlan lány meggyilkolásáról és a szülők bosszújáról szól -, gyorsmontázsai pedig a francia újhullám egyes darabjait, illetve az újhullámosoktól kölcsönző Bonnie és Clyde képi megoldásait idézik. Craven filmje azonban túl szabálytalan és kegyetlen ahhoz, hogy a legszélesebb filmtörténészi konszenzus e kanonikus remekművekkel említse egy napon.
Ugyanakkor abban mára teljes az egyetértés, hogy Az utolsó ház balra és nyomában a hetvenes évek független, filléres horrorfilmjei megújították a műfajt. Az ugyancsak Craven rendezte Sziklák szeme, a Romero-féle Holtak hajnala, Az utolsó ház balra alig elviselhető kegyetlenségére rálicitáló Köpök a sírodra mellett, illetve mindezek előtt Tobe Hooper klasszikusa, A texasi láncfűrészes mészárlás említendő ebben a sorban.
Az utolsó ház balra szokatlanul merészen stilizált, caravaggiói látványhatást teremtő vacsorajelenete mintha már Bőrpofáék családi étkezését előlegezné, bár Craven filmjében nem emberhús kerül az asztalra.
Ezeket a filmeket jobb híján a horror műfajba soroljuk, noha alkalmanként sem a nézőre gyakorolt hatásukban, sem karaktereik szerint nem illenek oda (Király Jenő filmtudós inkább "terrorfilmként" említené őket). Ám tagadhatatlan, hogy jelentősen befolyásolták a hollywoodi horrorfilmet. A nyolcvanas évek brutális és ellenkultúra-ellenes slasherjei nemcsak A texasi láncfűrészes mészárlásnak, hanem Az utolsó ház balra alkotóinak is adósak. Már csak azért is, mert az alműfaj meghatározó darabjai közül a Rémálom az Elm utcábant Wes Craven, a Péntek 13.-at Az utolsó ház producere, Sean S. Cunningham rendezte.
Ez azt is jelenti, hogy Craven Az utolsó ház balra után tíz évvel, a Rémálom az Elm utcában első részével megint új irányt szabott az amerikai horrornak. Sőt, ami azt illeti, idővel harmadszor is megújította a műfajt, amikor a Rémálom az Elm utcában hetedik, Az új rémálom alcímű epizódjával megteremtette azt az önironikus és öntükröző, posztmodernnek is mondott, paródiaszerű slasher-változatot, amelyet aztán világsikerűvé tett a Sikollyal és folytatásaival. A következetesen új utakat kereső rendező hét évvel ezelőtt, 76 éves korában hunyt el.
Az amerikai horror képének formálása, valamint egy 2009-es, teljesen jelentéktelen remake megalapozása mellett Az utolsó ház balra napjaink ünnepelt szerzői rendezőit is megihlette. Lars von Trier kegyetlen és cinikus filmjei egyértelműen magukon viselik Craven mesterművének nyomát, így legutóbbi munkája, A ház, amit Jack épített is.
Ennél is közelebbi rokonságban áll a filmmel Michael Haneke Furcsa játéka, amelynek szadista és unatkozó gyilkosai mintha Krug Stillóék kottájából játszanának.
Ezek az európai rendezők nem szoktak Wes Craven inspirációjáról nyilatkozni, ellentétben Quentin Tarantinóval, akinek Az utolsó ház balra bevallottan mintaként szolgált a hirtelen és olykor véletlenül elszabaduló, öncélúsággal is vádolt erőszak-ábrázolás tekintetében. (Az ihletforrást jelzi a Ponyvaregény híres jelenete, amelyben Bruce Willis éppen úgy próbálgatja a fegyvereket, mint Mari bosszút forraló apja.)
Éppen ezért fájt Tarantinónak, amikor a fáma szerint Wes Craven kivonult a Kutyaszorítóban vetítéséről. Mikor megkérdezték, miért nem nézte végig, azt felelte, nem kíváncsi olyan filmre, ami dicsőíti az erőszakot.
