2015-ben mutatták be Noah Baumbach portréfilmjét Brian De Palmáról. Az akkor 75 éves rendező pajkos, vén manóként vigyorogta végig azt a filmet. Nem úgy tűnt, mint akinek bármit is bizonyítania kellene. Azért néha rendez egy filmet, mert ez a munkája, ezt szereti csinálni. A Dominó alapján nem mondanám, hogy ezúttal túl sok ötlete is lett volna hozzá.
A Dániában, Belgiumban és Spanyolországban játszódó Dominóról Woody Allen kétezres évekbeli filmjei juthatnak eszünkbe, amelyeknek a történetét a rendező Európába költöztette, mert ott kapott pénzt a gyártásra, és mert, mint sokszor elmondta, a felesége szeret utazgatni. De Palma és szerettei vakációzási szokásait nem ismerjük, de itt is valami hasonló állhat a háttérben, a finanszírozási hátteret tekintve bizonyosan. Már az előző De Palma-film, a Gyilkos vágyak is Németországban játszódott, a rendező pedig sem abban a filmben, sem a Dominóban nem használta ki igazán a megváltozott földrajzi környezetet. Ugyanúgy nyúl a thriller műfajához, ahogy amerikai filmjeiben is tette, jobban érdekli a saját sémáinak variálása, mint a valóság. Ez a hozzáállás pedig sajnos a Dominóban elég szerencsétlen eredményt hoz, mert a történet hátterében a globális terrorizmus áll.
Új filmjéhez De Palma összegyűjtötte a Trónok harca éppen ráérő, Európa északi fertályán született színészeit, így Nikolaj Coster-Waldau és Carice van Houten eredhetnek a gyilkos nyomába, aki megölte a főhős nyomozó (Coster-Waldau) társát. Egyébként mindketten remek színészek és a dán, illetve holland zsánerprodukciók elmaradhatatlan szereplői, így a rendező semmiképp sem tett rossz lóra velük. Coster-Waldaunak jut komolyabb szerep: csajozós alfahímként ismerjük meg, majd kicsúszik a lába alól a talaj. Elveszíti a fegyverét, ami egyrészt hozzájárul a társa halálához, másrészt átvitt értelemben nyilvánvalóan a potenciája meggyengülésére utal. Christian így azoknak a jellegzetes De Palma-férfihősöknek a sorába lép, akiknek a központi bűnügy kinyomozása során a férfiassága is veszélybe kerül (Alibi test, Femme Fatale), ily módon a bűneset megoldása a libidó visszaszerzésével járna együtt.
Nemcsak a főhős karaktere, a Dominó nyitánya is De Palmára vall, amennyiben a rendező ezúttal is Alfred Hitchcockot idézi, mint korábban számtalan alkalommal a pályája során. A tetőn zajló üldözési jelenet, a társát cserbenhagyó és elvesztő rendőrrel természetesen a Szédülésre hajaz, az utalás azonban korántsem működik olyan jól, mint a De Palma-életmű ragyogó Hitchcock-parafrázisai, a Gyilkossághoz öltözve vagy az Alibi test esetében.
A Dominó ugyanis a folytatásban villámgyorsan válik egyre jelentéktelenebbé.
Christian és Alex (van Houten) nyomozása ugyan végig izgalmas marad - köszönhetően a folyamatosan érkező fordulatoknak -, az viszont egyre kínosabbá válik, ahogyan De Palma az első gyilkosságot összekapcsolja a nemzetközi terrorizmussal.
A rendezőtől soha nem volt idegen az exploitation szellemiség, vagyis az aktuálisan társadalmilag kényes témák botránykeltő, akár kifejezetten tabusértő feldolgozása. A mentális betegségek témáját például a Nővérekben, a Gyilkossághoz öltözve-ben és a Káin ébredésében is kizsákmányolta De Palma, de a szórakoztató- vagy a divatipart érő kritikájában (A Paradicsom fantomja, Femme Fatale) is mindig érezhető volt a bizarr furcsaságokra és bűnös üzelmekre koncentráló, szenzációhajhász attitűd. A Dominó líbiai terroristái viszont egyszerűen csak rendkívül felszínes figurák, akik irtó primitív módon követik el merényletek egész sorát, miközben a hatóságok szoborrá merevedve figyelik őket.
A Dominó terrorizmusképével nem az a baj, hogy kényelmetlen közelségbe hozza a gyilkosságokat. Sokkal inkább az zavaró, hogy a fajsúlyos téma vázlatszerűen, átgondolatlanul jelenik meg a történetben. De Palmát nyilvánvalóan jobban érdekli Christian nyomozása, mint a terroristák, de rossz döntést hozott, amikor túlságosan nagyra növelte ennek a nyomozásnak a tétjeit. A Dominóban látható merényletek jóformán következmények nélkül maradnak, sokkoló hatásukra nem utal semmi, így pedig végső soron nemcsak, hogy nem simulnak bele a történetbe, még ízléstelenül is ábrázolja őket a rendező.
Mindazonáltal a Dominó részleteiben így is remekül működik, mivel De Palma a nyolcvanhoz közeledve is izgalmasabb vizualitást teremt, mint a fiatalok nagy része. Ahogy a Gyilkos vágyakban, úgy ezúttal is hangsúlyozza a felmerülő bűnügyek képiségét: azt, hogy mindent különféle médiumokon keresztül látunk, ez pedig alapvetően befolyásolja, hogyan tekintünk egy gyilkosságra, milyen érzelmi-érzéki hatást kelt az erőszak látványa. A Dominóban szervezkedő terroristák számára a merényleteknél sokkal fontosabb azok tálalása, a gyilkosok technikai, operatőri profizmusa pedig szinte ijesztőbb is vérszomjas kegyetlenségüknél.
Az erőszak végül az ironikus csúcspontban kapcsolódik össze egészen konkrét módon az erőszak közvetítésére szolgáló technológiával, az efféle, szinte operai nagyjelenetek pedig hamisítatlanul Brian De Palma keze munkáját dicsérik.
A rendező rajongóinak tehát a Dominó is erősen ajánlott: a Hitchcock-utalások, a kutyaszorítóba kerülő férfihős, a képalkotásra tett ravasz reflexiók, vagy éppen Pino Donaggio lúdbőröztető filmzenéje egyaránt gondoskodnak az összetéveszthetetlen De Palma-élményről. Ám éppen a rajongók tudhatják a legjobban, hogy a Dominó rendezője csak saját védjegyszerű megoldásait ismétli, tetszetősen, de enerváltan és új ötletek híján.
Dominó (Domino), 2019, 89 perc, 6/10
