Ha a legnagyobb olasz filmrendezők közül kell választani, a leggyakrabban úgy szól a kérdés: Antonioni vagy Fellini? Választani persze nem kell, nem is lehet, de ha mégis kellene, a válaszom az lenne: Pasolini. Antonioni és Fellini filmművészetre gyakorolt hatása nyilvánvalóan nagyobb, mint a náluk valamivel fiatalabb pályatársuké (Antonioni 1912-es, Fellini 1920-as születésű).
Pasolini viszont nemcsak rendező volt, hanem több különböző művészeti ágban alkotó, izzó, ellenállhatatlan tehetség, aki tragikusan rövidre szabott pályafutása alatt az olasz kultúra szinte minden frontján megmutatta magát.
Sporthasonlattal azt mondhatnánk, olyan focista, aki bejátszotta az egész pályát - nem is bejátszotta, felszántotta.
Éppen ezért nem is volna értelme e szerteágazó életműről általános áttekintést adni a művész születésének centenáriumán. Ha csak a filmekre összpontosítunk, akkor is azt találjuk, hogy Pasolini egészen különböző inspirációs forrásokból merített. A háború után kibontakozó neorealista stílus örököseként kezdte a pályáját (A csóró, Mamma Roma), majd az európai civilizáció nagy alapműveinek freudi ihletésű feldolgozásaival (Máté evangéliuma, Oidipusz király) került közelebb saját formanyelvének kidolgozásához.
Utóbb egyre hangsúlyosabbá vált filmjeiben a szexuális tabuk lerombolásának vágya, amely hol a burzsoá fogyasztói társadalom kritikájával kapcsolódott össze (Teoréma), hol az ábrázolási konvenciók nyílt felmondásával. Az Ezeregyéjszaka virágai és a Canterbury mesék explicit szexjelenetek köré épülnek, ezeket több országban pornófilmeknek kijáró korhatár-besorolással mutatták be. Utolsó filmje, a Salo, avagy Szodoma 120 napja pedig kilopja a szexualitásból az erotikát. A fasiszta olasz bábállamba - egyúttal Pasolini ifjúkorába - áthelyezett Sade márki-adaptációban a közösülés mindössze a másik ember feletti totális hatalom eszköze, a test kiszolgáltatottságának, védtelenségének jelképe, és csak az egyik része a kegyetlenkedés gazdag eszköztárának.
Paraszti idill és nagyvárosi nyüzsgés
Annyi A csóró és a Mamma Roma alapján is világos, hogy Pasolinit szenvedélyesen érdekelte az olasz társadalom alsó fertálya, a parasztság meg a munkásosztály világa. Előbbit akkor ismerte meg, amikor anyjával és öccsével egy Casarsa nevű kisvárosba, Friuli tartományba költöztek, mialatt apja, Mussolini hadseregének tisztje szerencsejáték-adósságok miatt börtönbe került. A munkások irányába már fiatal felnőttként, marxista világnézetéből adódóan tájékozódott. Szembefordult apjával és a fasisztákkal, és a háború után belépett a kommunista pártba.
Két évig volt párttag: 1949-ben kizárták, ugyanakkor, amikor casarsai tanári állásából is elbocsátották kiskorú megrontása és szeméremsértés miatt. Pasolini ezután költözött Rómába. Az ellene indult bírósági perekben felmentették - mindkét ügyben ártatlan volt -, ám ekkor már kénytelen volt újrakezdenie az életét, távol attól az olasz vidéki élettől, amelyre később valódi idillként emlékezett.
Társadalmi érzékenysége alapján aligha meglepő, hogy a híressé vált játékfilmek, koruk ünnepelt remekművei és gyűlölt botrányfilmjei mellett dokumentumfilmeket is készített.
Illett hozzá a kutató, a kérdező szerepe. Nemcsak azért, mert Rómába érkezése után újságíróként helyezkedett el, hanem azért is, mert homoszexuális olasz férfiként a kívülálló, a külön szerepébe kényszerült, akinek saját túlélése érdekében kellett megtanulnia pontosan megfigyelni a környezetét.
Első dokumentumfilmjét 1964-ben mutatták be a locarnói fesztiválon, a címe: Beszélgetések a szerelemről. A továbbiakban az életmű hosszas bemutatása helyett erre a filmre koncentrálunk, mert önmagában is remekül mutatja, mi érdekelte Pasolinit, milyen attitűddel és módszerrel közelített az emberekhez, akikről filmet csinált.
Mennyire játszik fontos szerepet az ön életében a szexualitás?
A szex mindig forró téma, de Olaszországban a hatvanas évek elején a szokásosnál is forróbb volt. Amikor a Beszélgetések a szerelemről készült, már hatóságilag betiltották a bordélyházak működését - az 1958-ban elfogadott "legge Merlin" közmegítélése külön fejezetet kap a filmben -, de még tilos volt a válás egészen 1970-ig. Pasolini maga áll a kamera elé, és nyughatatlan riporterként, túlmozgásos, nagydumás stílusában kérdezgeti az embereket Olaszország-szerte.
A film elején ártatlanságot mímel. Gyerekeket kérdez, tudják-e, hogyan születik a kisbaba (a felmerülő válaszok: "a gólya hozza", esetleg Jézus vagy "a nagybátyám"), a főcím után viszont ellenkező előjellel viccel, és a túlzott komolyság álcáját veszi fel. Cesare Musatti pszichológust és Alberto Moravia írót faggatja arról, mit várnak az ő "kutatásától", mi ennek az értelme, mennyire lesznek őszinték az emberek. Különösen a nagy tekintélyű Moravia, Pasolini jó barátja ad körültekintő válaszokat, de a rendező mintha vele is játékot űzne. Beletolja őt a tudós szaktekintély szerepébe, miközben ő maga az utcán nyüzsög. Ezzel társadalmi határsávba helyezkedik: azt mutatja, ő nem csak az értelmiségi elit része, vegyül az utca népével, de közéjük sem tartozik. Ebben a köztes, közvetítő pozícióban érzi jól magát, vagy inkább ez az, amelyben egyedül létezni tud.
Másfelől Musatti és Moravia felléptetése nyilvánvalóan összekapcsolja a filmet az ötvenes évek nagy port kavart amerikai szexológiai kutatásaival, Alfred Kinsey két tanulmányával a férfi, illetve a női szexualitásról. A Harvard professzora által összeállított, a kor tudományos elvárásainak maximálisan megfelelő jelentéseknek úttörő szerepük volt abban, hogy a férfiak homoszexuális fantáziáiról és a női orgazmusról is érdemi párbeszéd induljon Amerikában. Két olyan témáról, amit addig jobbára tabuként kezeltek és elhallgattak. Túlzás lenne azt mondani, hogy Pasolini hasonló szerepet szánt a saját filmjének az olaszországi közbeszéd formálásában, de az biztos, hogy nagy kedvvel hajított kavicsot az állóvízbe. Nemcsak a kívülálló szerepét érezte magáénak, hanem a botrányhősét is.
Mivel pályája elejétől kezdve felvállalta a homoszexualitását - a Casarsában ráakasztott perek miatt ez amúgy is köztudomású volt -, tulajdonképpen nem is volt más választása, mint hogy botrányhős legyen.
A római társasági és kulturális életben nem feltétlenül lett volna az, de Dél-Olaszországban vagy hőn szeretett falvaiban a homoszexualitás megbocsáthatatlan bűnnek számított.
A Beszélgetések a szerelemről legnagyobb erénye talán éppen az, hogy készítője nem csak a saját, otthonos közegében kérdezgeti az embereket. A bolognai egyetemi kampuszon és a palermói külvárosban, modenai aratómunkások és Rómában állomásozó katonák között, tengerparti strandokon és futballstadionokban teszi fel a kérdéseit. Szabadabbak ma a fiatalok, mint régen? Rendben van-e az, hogy a férfiaknak elnézi a környezetük a házasság előtti kicsapongást, a nőket viszont páriává nyilvánítják ugyanezért? Jobb volt-e úgy, amikor nyitva tartottak a bordélyok, vagy a hatósági bezárásuk a helyes döntés? Elválhatnak-e, akik boldogtalanok együtt? Mennyire játszik fontos szerepet az ön életében a szexualitás?
Dél-Olaszország másik bolygó
Nem meglepő, hogy a fenti kérdésekre az Olaszország különböző régióiban élő emberek más-más válaszokat adnak. Miután Pasolini, mintegy véletlenül, belebotlik Oriana Fallaci újságíróba és két barátnőjébe Milánóban, faggatni kezdi őket a városi munkásnők emancipációjáról. Fallaci kifejti, mennyivel jobb a helyzet, mint régen, és önállóbbak a proletárok. "Milánóban, Fallaci, Milánóban" - feleli Pasolini. "Mi a helyzet ezzel Calabriában?" Mire a válasz:
Calabria? Az másik bolygó.
Ennyiből is látszik, Pasolini nem elégszik meg annyival, hogy feltegye a kérdéseit. Szeret visszakérdezni és vitatkozni, a vele azonos társadalmi színterekben mozgó interjúalanyokkal pedig türelmetlenebb, mint a kevésbé iskolázott emberekkel. Kedvelt módszere, hogy egy család vagy egy baráti társaság több tagját kérdezi egymás után, és gyakran kiderül, hogy anya és lánya vagy két cimbora homlokegyenest ellenkező véleményen vannak ugyanarról a kérdésről. Ahogy Pasolininek sikerül rádöbbentenie a megkérdezetteket arra, hogy voltaképpen egymással van vitájuk és nem vele, elégedetten továbbáll, mint Puck a Szentivánéji álomban, miután alaposan megkavarta, ki kibe legyen szerelmes.
Pasolinit költőként, forgatókönyvíróként és rendezőként is szenvedélyesen érdekelte a nyelv, az olasz tájnyelvek és nyelvjárások sokasága. Első verseskötetét friuli nyelven adta közre, legkorábbi filmes munkája pedig az volt, hogy római dialektusban írt párbeszédeket Fellini filmjéhez, a Cabiria éjszakájához.
A Beszélgetések a szerelemről is valóságos nyelvi karnevál. Egyetlen nemzet tagjai szólalnak meg, mégis Bábelben érezhetjük magunkat, ami persze illeszkedik Pasolini ambíciójához, hogy megmutassa, mennyire megosztott az olasz társadalom, úgy nyelvileg, mint mentalitásban, képzettségben, hitkérdésekben.
A rendező nem tudott ellenállni annak a késztetésének, hogy folyamatosan dumáljanak a filmjében, emiatt a Beszélgetések a szerelemről elzsongítja a nézőt. Könnyebben befogadható és alighanem jobb film lenne, ha kicsit hosszabban nézhetnénk az arcokat, ha az interjúalanyoknak - akik közül többen nyilván soha nem nyilatkoztak ilyesmiről - nem kellene folyamatosan szóban kifejezniük magukat.
Ahogyan beszélnek és amit mondanak, az tehát elválasztja egymástól a megszólalókat, ám összeköti őket, hogy egyként szóra bírhatók. Pasolini olyan korban készítette a filmet, amikor a járókelők még bíztak a kamerában, amikor a riporternek még magától értetődően volt hitele és autoritása. Jellemző kép, hogy a rendező faggat valakit, miközben az interjúalany mögé sereglik az egész családja vagy az utca népe. Az, hogy valaki mikrofonnal a kezében, mögötte egy kamerát egyensúlyozó operatőrrel őket kérdezgeti, kihagyhatatlan látványosság és szenzáció. Hiába kerülnek szóba tabutémák, ha a mikrofonos ember kérdez, valamit válaszolni kell. Ez ma, a tudósítók elől iszkoló politikusok és lábfejekkel készített tévéinterjúk korában szinte már utópiának tetszik.
A homoszexuális kommunista, aki nem volt hajlandó csendben meghúzni magát
Amikor Pasolini leforgatta a Beszélgetések a szerelemrőlt, éppen csak túl volt neorealista ihletésű játékfilmjein, és egyik legnagyobb sikere, a Máté evangéliuma bemutatója előtt állt. Ugyanakkor már Olaszország-szerte ismert művész volt, és később aligha tehette volna meg, hogy néhány fős stábbal forgat az utcán (későbbi dokumentumfilmjei jellemzően nem is a hazájában, hanem külföldi forgatási helyszíneken készültek).
Azok a konfrontációk rendező és interjúalanyok között, amelyek a Beszélgetések a szerelemről feszültségét adják, a hatvanas évek második felében talán már nem történhettek volna meg Pasolini kamerája előtt, vagy egyenesen veszélybe sodorták volna a rendezőt azokban a helyzetekben, ahol nem vette ki jól magát, hogy egy homoszexuális kommunista kekeckedik.
Emiatt az 1964-es filmben még pont azt a Pasolinit láthatjuk, aki nem antik mítoszok újrajátszásain vagy modernista, intellektuális parabolákon keresztül fejezi ki magát, hanem beleforgatja magát a saját filmjébe. Az ő helyzetében és az őt körülvevő valóságban ez példátlan bátorságra vallott. Abban az olasz társadalomban, ahol tömegeket betegítettek meg saját szexuális frusztrációik, Pasolini kivételesen szabad és autonóm művész tudott lenni.
Alig telt el tíz év a Beszélgetések a szerelemről bemutatása után, és a rendező már halott volt. Az ostiai tengerparton, máig tisztázatlan körülmények között meggyilkolta őt egy férfi prostituált. Az is elképzelhető, hogy maffiatagok zsarolták meg, majd számoltak le vele. Akármi is történt, Pasolini tragikus sorsa világosan mutatja, hogy szabadnak lenni életveszélyes.
(A Beszélgetések a szerelemről angol felirattal megnézhető a YouTube-on.)
